為年度CD評選所寫的遺珠之憾文

對筆者而言，屬於遺珠之憾的CD至少包括法國鋼琴家巴佛傑（Jean-Efflam Bavouzet）演奏的德步西《鋼琴音樂曲集》第4卷（Chandos出版，上揚代理），其中收錄的《前奏曲》自是近年具有代表性的新錄音，具體展現個人的技巧與音樂品味。如果4張專輯能迅速集結成套裝發行，筆者以為實在不可錯過。巴佛傑近年在中國北京進行貝多芬全集演奏音樂會計畫，也許他日後將有《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》錄音目標？

尤拉菊勒（Youra Guller）演奏，安塞美指揮瑞士羅曼德管弦樂團的《貝多芬第四號鋼琴協奏曲》（Tahra），音響在歷史錄音中已不算差。在充滿個性的《第四號鋼琴協奏曲》中，如以第一樂章為例，將可以聽到樂團與演奏者之間的心靈相契，透過相應答與彼此的激勵中，共同塑造音樂純粹美感的卓越能力。同張錄音中也收錄舒曼《交響練習曲》，讓樂友更可瞭解演奏者在享有定評的蕭邦、貝多芬錄音之外，其實也另有發揮空間。


[全文刊載Muzik古典樂刊 2009年11月]

西鄉隆盛、菊次郎與台灣

台灣最近因為NHK大河劇篤姬的播映，引發一陣風潮。篤姬之中涉及的幕末志士，其中之一的西鄉隆盛(1828-1877)，其家族與台灣淵源比我們一般所知的還要多。如果當成外國人在台灣的觀察視角之一，或許是挺有意思的一部份。

日本逐步以琉球、台灣作為「南進」擴張的跳板，其實早從十九世紀中、後期就已開始一步步進展。大概以前讀台灣史的時候，會注意到牡丹社事件的爆發，一部份因素是與日本為了明治七年（1874年）九州發生佐賀之亂，所衍生薩摩士族的不滿，故特意響應西鄉隆盛的征伐台灣主張，任命西鄉從道（1843-1902）領兵三千餘名前往台灣南部攻打原住民部落，並企圖建立殖民地。牡丹社事件也使得清政府在口稱「蕃界」為化外之餘，不得不正視台灣地位之重要，加強台灣的行政工作。西鄉隆盛與台灣的淵源，大概就是這般。



當西鄉隆盛在西南戰爭中兵敗自殺後，民間對西鄉的同情未曾斷絕，甚且出現「西鄉星」的傳說。但西鄉的「謀逆」之名直到後來才被洗脫。西鄉從道因為隆盛的關係，儘管享有相當軍功與聲望，一生卻從未成為閣揆。

但今天注意台灣地方發展歷史者，提到西鄉隆盛之子西鄉菊次郎（1861-1928）曾經擔任台北縣支廳長、宜蘭廳長，在宜蘭有一定的建設。西鄉菊次郎在西南戰爭期間因槍傷左腳截肢，日後裝上義肢。他是西鄉隆盛在安政大獄流放期間所生之子。西鄉隆盛在1851年曾奉薩摩藩主島津齊彬（1809-1858）之命赴外探查，足跡曾至琉球、台灣。如說西鄉隆盛是島津齊彬手下的特勤情報員，倒也不為過。據說在西鄉隆盛赴台考察期間，在今天南方澳附近跟原住民女性同居，後來離開。

在竹中信子所寫《日治時期台灣女性生活史：大正篇》中，則對西鄉菊次郎尋兄之事，有番記載。當然，竹中信子的重點是在櫻川以智，這位曾是愛國婦人會宜蘭市區支部的要角，在終戰後聽到戰敗絕食辭世的女性。其實，早在日治時期，西鄉菊次郎尋兄之舉即有好事者探索，只是沒有確切來源。當然，竹中信子所言，其實也是看新聞報導後寫出來的。1924年蘇澳郡守藤崎濟之助想找日本人後代，因此探訪了這則八卦。樺山資紀曾在1873年的軍事日誌談到，他們視察蘇澳地區的內容，曾聽聞有日本人後代，但探索之後不甚明瞭。也因此才讓藤崎更有興趣在任上查訪日本人後代。的消息來源是曾在西鄉菊次郎家中服務的宜蘭人吳阿呆。據稱，1905年夏天，菊次郎一家曾到南方澳找人，知道曾有一位琉球人到某「熟蕃」家中幫忙捕魚，期間和那家的女兒相好，生了一名當時已經五十幾歲的男孩，身材跟父親一樣的強壯。西鄉一家等了三個小時等不到人，只能留話請漁夫一定要到宜蘭。吳阿呆聲稱，曾有商人赤腳前來，洗了腳進客廳，沒見到過來自南方澳的「熟蕃」。

另一個消息來源是入江曉風，他訪問與西鄉家族淵源匪淺的櫻川以智（1860-1945，曾在宜蘭小學校教書，是宜蘭學前教育的創始者），據她相告，西鄉菊次郎之妻久子生前曾說，他們一家去了南方澳尋人未遇，後來確曾有漁夫到家裡談話。後來西鄉菊次郎幾次到蘇澳出差，都與漁夫見面，也常送東西。而西鄉菊次郎認為，那名漁夫與西鄉隆盛長得很像。櫻川是因為西鄉夫婦已過世，所以才將該事告知入江。當然，這些消息都是間接來源，無從跟當事人求證，證據力相對薄弱。

不過趣味的是，入江找出漁夫的名字劉（或稱吳）武荖，並親自跟劉武荖之子吳龜力見面。當時吳龜力生活貧困，過世時也沒有子嗣。吳龜力對入江說，他爺爺忽然消失蹤影后，年輕的奶奶羅茉哭泣不已。外祖父可憐女兒，便駕船隻到港內外、沿岸各港口，甚且到基隆找尋，最後還是放棄，空手而回。劉武荖一族後來被漢人追趕而移居，再因日本人要開發漁港而趕離花蓮港。因此，原住民在日本的開發之下，其實並未得到什麼經濟上的好處。

大時代的歷史裡頭這些小角落，的確是充滿意想不到的插曲。附帶一說。竹中這系列書的內容相當繁雜，故事很零碎，因此讀起來要經過一番整理，可能才會搞清楚某個人物在幹嘛，否則真的會昏頭。不過，每一個故事背後，都是活生生的人，都是很有意思的描述。

按：入江曉風的日文書籍《西鄉南洲翁基隆/蘇澳を偵查し嘉永四年南方澳に子孫遺せし物語》（1936），曾由宜蘭縣史館委託通曉日文的宜蘭市中山國小退休老師范裔川進行翻譯。

入江日本原書目錄。

[轉]新聞記者所寫的Elgin 父子劫掠文化財

周恩來賠償英國代辦處，這是外交，並非戰爭狀態。
至於圓明園修或不修，也有兩種說法。一種是修了花太多錢，是否有此工藝水準復原仍是問題。
另一種是不修正可作為中國國恥的象徵，對中國人起提醒作用。另一方面也可以告訴一般大眾，戰爭劫掠的破壞作用，是比一般人所想的還要大得多。
反正篇幅所限，記者大可略而不談。但其實這些問題都有可資討論的空間。

妙的是，加拿大有幾個地方因為額爾金伯爵八世的關係，以之為命名。甚且加爾各答還有額爾金路。
而額爾金伯爵八世其實也是讓英國與日本簽約的關鍵人物，他的約讓日本一度居於半殖民地地位。而幕府震於先前的美日哈里斯條約，所以簽約過程相對於前平順得多。提到這裡，日本掙脫半殖民地命運後，選擇當另一個殖民帝國，證明自己也有「先進國家」的能耐，反映「不受淘汰」的生存焦慮感。但不管怎麼講，倒楣的還是其他的國家。先是琉球、朝鮮，中國當然也免不了。

從華府看天下－一丘之貉的額爾金父子
2009-07-03 中國時報 【■傅建中】

　明年是第二次鴉片戰爭時的英軍頭目額爾金勛爵焚毀圓明園一百五十周年紀念，時間是一八六○年十月十八日。據說額爾金本來是要摧毀紫禁城的，後因考慮若把紫禁城毀了，清廷就無法和他談判，履行早兩年（一八五八）所簽定的天津條約，遂決定把清朝歷代帝王經之營之、美奐美侖的圓明園燒掉，以報復清朝拘禁並虐待英國的外交官巴夏禮（Harry Parkes）等三十九人。這把火是由入侵的三千五百名英軍共同點起的，一共燒了三天三夜。在放火燒圓明園之前，英法聯軍已把園內的奇珍異寶幾乎洗劫一空。

　額爾金掠奪成性，其來有自。他的老爸額爾金勛爵七世是二百年前駐鄂圖曼帝國（Ottoman Empire）的大使，他任內幹的好事是把有二千五百年歷史的希臘智慧女神神殿（Parthenon）的精美雕刻從雅典盜運回英國，然後賣給英國政府，目前大英博物館的鎮館之寶 The Elgin Marbles（額爾金石雕），就是額爾金爸爸從希臘偷來的傑作。直到今天，額爾金石雕是希臘人民無法忘懷的痛，也是英希兩國關係無法正常的死結。希臘始終沒有放棄索回這批國寶的努力，世界各國也同情和支持希臘的正當要求；可是中國卻永遠無法向英國討回圓明園。這對狼狽為奸的父子，雖然因為他們的巧取豪奪而封官晉爵，卻也被世人唾棄，罵名千秋萬世。

　讓人感到不可思議的是，前後兩位額爾金都是世家子弟、深受良好教育、歷任顯赫要職，而竟是強盜和殺人放火的凶殘之輩。拿額爾金八世說吧，他幼年就讀伊頓（Eton）公學，及長入牛津大學，在學期間和未來首相的格雷斯頓（William Gladstone, 1809｜1898）是好友，也先後曾任駐加拿大和印度總督。但這對父子的邪惡和帶給希臘及中國的災難，是沒齒難忘的。



[圖：維基百科 老額爾金（額爾金伯爵七世）]
　額爾金的本名布魯斯（James Bruce, 1811-1863），爵位（8th Earl of Elgin and Kincardine）是世襲的，他老爸的名字叫Thomas Bruce，由於此公畢生的資財用於把希臘神殿的雕刻偷運回英國，然後賤價賣給大英博物館，以致落得一貧如洗 （impoverished），是否因此造成他兒子貪婪成性、報復心強，有待考證。

　因幼時家貧，額爾金面對圓明園的富麗堂皇和收藏之巨，為之大開眼界並心動之，所以他在日記中寫到：「我也想要這宮殿（指圓明園）內的許多東西，但我不是賊（thief）」。他強調自己不是賊，可見他做賊心虛，而他縱容屬下和士兵大肆搶劫，徹底焚毀這一稀世名園，其行徑與匪徒何異？



[圖：維基百科 額爾金伯爵八世]
　額爾金是他父親第二任太太所生，共有七位兄弟姊妹，他的老弟Frederick Bruce也參加了第二次鴉片戰爭，後來出任英國首任駐華公使。此人於一八五九年率領英軍硬闖大沽口，強行進京為天津條約換文，遭大沽砲台的守軍痛擊，一千英軍傷亡過半，統帥海軍少將霍普 （James Hope）身受重傷，若非宣稱中立的美艦官兵以「血濃於水」的理由搭救，霍普恐怕就葬身渤海灣餵魚了。

　火燒圓明園時，額爾金有一大發現，那就是英皇喬治三世在一七九三年送給乾隆皇帝的禮物，都被堆在廁所內，因為乾隆並不稀罕英夷製造的奇技淫巧東西，遂將之棄於茅房內。額爾金看到這些刻有「英國製造」字樣的寶物（包括天文儀器和榴彈炮等) ，被如此糟踏，更是怒不可遏。

　額爾金燒了圓明園洩了心頭之恨，班師回到英倫後，被任命為印度總督，不到三年就死於任上，地點是現在西藏流亡政府所在地的達蘭薩拉，死時不過五十二歲，但已是惡貫滿盈天所不容。

　額爾金這對父子對英國而言雖是功在國家，在世人心目中則是 thief和vandal（打砸搶），永遠無法洗刷其惡名。最近希臘一座新的專門收藏古神殿遺物的博物館落成，老額爾金盜竊Parthenon古蹟的往事又被《紐約時報》大幅討論，盡管已是二百年前的事了。希臘人提起額爾金的劣行，仍是血脈僨張，中國人對小額爾金燒毀圓明園，何嘗不是同感憤慨，這也難怪一九六七年紅衛兵火燒在北京的英國代辦處。不過周恩來比英國當政者文明多了，除了道歉賠禮外，還由中共花錢重建了英國代辦處，而圓明園迄今仍是廢墟一片。

　附記：本文為紀念最近過世的友人顏明宏博士（台灣光復後首任衛生處長顏春輝之子）而作，他年前送我一本關於鴉片戰爭的英文書，我們曾一起討論過書中的歷史，尤其是額爾金的殘暴。

選擇作什麼研究，其實就像這首詩一樣

有句老話說，擇己所愛，愛己所擇。
也有人說要有坐穿板凳的心理，
不過在publish or perish的狀況下，想等板凳坐穿才有成果出來，
似乎就只有毀滅一途吧？

這首老詩，還是好用，就貼在這裡，再來看看、想想。

Robert Frost (1874–1963). Mountain Interval. 1920.

1. The Road Not Taken


TWO roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth; 5

Then took the other, as just as fair,
And having perhaps the better claim,
Because it was grassy and wanted wear;
Though as for that the passing there
Had worn them really about the same, 10

And both that morning equally lay
In leaves no step had trodden black.
Oh, I kept the first for another day!
Yet knowing how way leads on to way,
I doubted if I should ever come back. 15

I shall be telling this with a sigh
Somewhere ages and ages hence:
Two roads diverged in a wood, and I—
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference. 20

父母與教育雜想

近日在偶然機會下，很快翻閱完了郎朗的自傳《我用鋼琴改變世界》Journey of a Thousand Miles：My Story。[圖片來源：amazon.com]其實，這裡頭所呈現的父子關係，對白裡頭猶如霹靂火情節的激情、咆哮，可能是令歐美世界的讀者大為驚訝，甚且不解，但卻是亞洲世界的父母們再熟悉也不過的橋段大結集。

文革十年因為階級出身，喪失實現夢想機會的父母，在兒子展現音樂天賦後，犧牲一切培養子女「一定要成功」，給予小孩的教育最高指南是「永遠的第一名」，如果別人阻擋你成為第一名，那就是你的敵人，不會是你的朋友。父親帶著孩子來到北京，強力的給予兒子保護，參與小孩的教育，並強力干涉教師的教學，決定選什麼曲參加比賽，要求孩子不斷的挑戰艱難的進度，甚少娛樂。兒子曾經反抗，以拒絕練琴抗議，但最後還是忍不住用音樂表情達意的心理，重新彈琴。有教師以培養孩子的樂趣為先，不願剝奪學音樂的樂趣；卻也有教師以不斷的損傷學生的自信與自尊為樂事，只為展現自己的權威……

我目前還無法接受郎朗對於音樂的詮釋與想法，感覺他夠聰明、機敏，懂得如何取悅長輩。（參看masterclass部分影像）音樂表達激情有餘，深度不足，特別是貝多芬音樂所需要的掙扎、對話過程，他很明顯的有所不足。傾向以同一種方式去處理不同的音樂，難以呈現不同曲目與風格的特色。「秀自己」，而不是「展現音樂」。但是，翻完這本書之後，我可能會瞭解他何以這麼強烈的要「秀自己」了。



因為他所受到的教育方針，就是不秀、不拼搏就沒有出頭的機會，只有第一、永遠的第一，才是對自己的最高肯定。害怕失去一切，所以要極盡可能去保有一切。對他人的強烈不信任，沒有真正談心切磋的朋友，是很可能發生的境況。這種教育方針的對或錯，在書裡頭似乎是沒有質疑與反省的。至於郎朗願意談他的成長歷程，是否代表他今天在潛意識中已經調整了這種心理？我們似乎不得而知。

而書商的宣傳文字似乎也忽略了筆者上述所談的問題，強調的是注重競爭與個人成功之間的正面關連：「他在書中坦率地陳述了『競爭』、『贏』、『夢想』、『堅持』等信念，在他成功路上所扮演的重要角色，這種對於成功的熱切渴望與破釜沉舟的追求，對於望子成龍的家長、渴望成功的年輕人來說，極具鼓舞與啟示。」照這樣的說法，每個父母讓小孩子只作自己的「專業」--課業、讀書、練琴等等，而不顧及他們人格的健全成長，學習生活中的其他瑣事與知識，最後就算真的成功了，這是不是到最後又會成為一個人格不盡健全、觀念偏差，進而認為只要成功，一切皆可無所不為的極端態度？

也許，教育不只是教育小孩，父母可能也是需要同時再教育的對象之一。父母、老師希望把小孩養成什麼樣的人，影響力都很大，但父母的相處時間長於老師，影響力實更甚後者。父母更應多所三思。至於站在旁觀者居多的老師，或許應該多幫孩子，讓他們保有一絲自由呼吸的空間，讓他們有自己決定的機會，或許也是可以多所反省、自我追問的任務吧！

父母保護子女，不希望子女受傷，屬自然反映。但是，過度保護是否有可能只是讓子女成為生活白癡？父母終有一天會離開子女而去，子女也將離巢自立，到時子女面對現實世界，與人互動的學分幾乎零分，反而對子女而言又是一項負面影響？即便天才，所謂「哲學家式的鋼琴天才」，如果沒有真正經歷人事，只能活在自己的世界裡頭，而又拒絕他人的適度提醒，他又如何把自己對音樂的思考、體會、掙扎、超越，傳達給其他人理解，並且喚起他人的情緒感動呢？這時可能不能只怪別人太笨、嫉妒他、不夠瞭解欣賞他吧。莫札特、貝多芬的音樂之所以動人，絕非他們不食人間煙火，正是因為他們的生活體驗，讓他們的音樂擁有深刻的感動力。

音樂是要隨人的成長而成長的，要有健全的人格才能當個好鋼琴家，在這一點上，紀辛E. Kissin的父母跟老師倒是很清楚的。儒家文化下的父母，與猶太人都以重視子女的教育著稱，可人家的態度與拿捏，就值得我們注意與思考了。今日是1919年五四運動後第九十年。我們似乎在最近的社會新聞中，還看到父母將子女視為財產，「我走也要帶你走」，所釀成的慘案。在這一面上，似乎九十年前跟九十年後的改變還不大。但是，我們又看見，九十年前的子女們，希望自由戀愛，掙脫家族枷鎖，追求自我。九十年後的子女，似乎三樣都達到了，但是他們有什麼新的超越目標，還是樂於依靠父母「啃老」？或許也是曾經身為子女，而今成為父母者可以反省之處。

安東尼奧尼的《中國》

因為教學需要，平常經過唱片店作例行巡禮時，都會順道看一看影像區，若有可能提供補充需要的影片，衡量價位後，通常就會收下。最近的新斬獲/意外收穫就是安東尼奧尼的《中國》。

通常這部影片透過BT可以搜尋種子，但由於個人受限頻寬資源，也不太熟悉P2P操作，所以從未嘗試網路下載影片。這次竟然有人做成光碟，自是好事一件。這部影片以往只有耳聞，未曾親睹，既有機會得見，自不可輕放，199的價位，也在可接受範圍內。影片是207分版。



作為文革十年過程中，人民共和國與義大利建立外交關係後，率先受到人民共和國官方邀訪、拍攝影片者，安東尼奧尼一行人其實是用相當好奇的眼光看待那一塊世界的，而那裡的人們看到攝影機的反映，也是頗令人感到興味的。安東尼奧尼在申請拍攝的意向書中這麼說：「我計畫關注人的關係和舉止，把人、家庭和群體生活作為記錄的目標。我意識到我的紀錄片將僅僅是一種眼光，一個身體上和文化上都來自遙遠國度的人的眼光。」他們原本帶著詳細計畫表，到了中國卻發現無法按原計畫行事，只能在22天的實際拍攝期間趕拍，從北京、河南、南京、蘇州到上海，儘管旅程中有官方的嚮導指引，也拍出文革時代氣氛中的人民集體熱情。但是，安東尼奧尼做為一位敏銳、堅持自我創作風格的創作者，對人生活的興趣，在他的電影中一以貫之。他顯然仍是力圖求真，擺脫偏見的氣氛，拍攝他眼中所見的景象，除去那股被操控的氣氛。

一個例子就是在河南林縣拍攝期間，導演一行發現一群人行動舉止異常，他们帶著機器跟過去，來到一個自發的集市，人們帶著自產糧食、家禽、手製食品交易買賣。這一行為在當時是不被公開秩序所允許的。也因此參與交易的人們臉上明顯流露不安，貨物參差不齊。這與北京王府井商場中刻意安排的琳瑯滿目的商品、糧食充裕堆成小山的景象，恰好成為鮮明對比。也就是這樣的突襲拍攝，具有濃厚的時代見證意義，讓它注定在歷史留名。更為巧妙的是，在剪接後所呈現的成果（導演眼中所見的中國人民日常生活），未必符合毛澤東與江青的政治需要（拍攝革命的光榮面）。江青藉機發揮大作文章，發動群眾大會批判周恩來。1974年起發動為期一年的批判，據稱僅1974年2月和3月間發表批判就結集為200頁篇幅的《中國人民不可侮—批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》(人民文學出版社1974年6月版)。安東尼奧尼的名字甚至還被編進了兒歌之中：「氣死安東尼奧尼，五洲四海紅旗飄。」因此，《中國》也一度在原始拍攝地的中國成為所謂「反華」電影，導演本人也變成了所謂的「敵人」。這可以說是另類的「中國」現象。

其實，若以今日我們對文革十年的理解，電影中對於外間政治的腥風血雨多少是有所淡漠與美化處理，與「真實的文革」仍有所差距。這或許是受限於當時資訊所致而產生的「美麗錯誤」。對於文革生活淡漠的我們，觀看影片時或許更強烈的感受，是站在「他者」的立場，看著那一片陌生的世界。這種觀看他者的狀況，或許也不獨出現在台灣。歷經改革開放二十年的中國，新一代重看這部影片時，那種對上一世代的陌生感或許也是存在著，要想「神入」可非易事。這種親近與喚起回憶的感受，或許只有曾經生長在該時代者才得以替會。唯撇開此點，我們仍可以在其中，看到導演對於「人」的內在關懷，是勝過一切的。也唯有如此，在經歷時間淘淨篩選後，藝術的價值才得以獲得超越的存在。

直到2004年，北京電影學院為向從影數十年的安東尼奧尼致敬，舉辦回顧展，才於該場合中播放《中國》。被拍攝主體的中國，直到那時，才接受了這個《中國》電影。2007年，安東尼奧尼逝世，《中國》一片也於義大利發行DVD版。在一部電影的流傳背後，所潛藏政治與藝術的角力個案，似乎到此才暫且告一段落。