蕭邦演奏的Pleyel琴

最近看到一部BBC紀錄片，由鋼琴家Andras Schiff講解蕭邦生平，並在巴黎的音樂廳內以Pleyel琴演奏蕭邦二十四首前奏曲。Schiff將自己的手跟蕭邦的石膏手模擺在一起，以顯示蕭邦細長而靈巧的手指，而何以他會強調在鋼琴上擺出自然手形的重要意義。



Pleyel的創設人Ignaz Pleyel是海頓的學生，身兼作曲家、出版商、鋼琴製造商，具有生意頭腦及眼光。讓Pleyel鋼琴廠繼續維持下去的，則是他的長子鋼琴家Camille Pleyel(1788-1855)。蕭邦到巴黎所開的第一場及逝世前最後一次公開演奏，都是在Pleyel設立的音樂廳內演出。而蕭邦也曾將夜曲op.9 no.1提獻給Pleyel夫人，足見雙方交情匪淺。



在紀錄片中，Schiff也提到，其實蕭邦也經常使用法國Erard琴。創辦人Sebastian Erard的生意頭腦也不錯，贊助李斯特在1825年英國巡迴演奏，並與他簽訂專屬合約。而Erard在鋼琴技術的研發，也使他在鋼琴演變史中佔有一席之地。


歷史上的Pleyel琴也因曾為蕭邦、李斯特所使用，加以19世紀新興的城市中產階級樂意購買造價大為低廉的鋼琴，作為培養女兒音樂教養用的樂器，而在樂器市場中佔有一席之地。在19世紀的巴黎最普遍出現的鋼琴，Erard及Pleyel即佔其二。

至於Pleyel琴的內部構造，可參見下圖。


至於Pleyel琴的實際音色如何？幸好有善心人士在youtube放上了下列影像，可供參考。耳朵不錯的樂友，應該可以聽得出它的共振聲音跟Steinway有所不同吧。提到用Pleyel的著名錄音，法國的Marcelle Meyer在EMI的錄音應是最好的例子。因為她是Pleyel的愛好者:)

2007年聽過印象深刻的古典樂CD

純就記憶所及，並未按字母或分數排列。
1. 內田光子：貝多芬第28及29號鋼琴奏鳴曲。清淡醍醐味，在29號有說服力。Philips
2. 哈斯姬兒：莫札特第19號、20號鋼琴協奏曲。1956.9.6貝桑松音樂會的第19號，讚。Tahra
3. 布嬌莉：鋼琴音樂選輯。巾幗不讓鬚眉。Dutilleux最可聽。INA, memoire vive
4. 奧格東：奧格東70歲紀念專輯。有企畫、新錄音的結集。EMI
5. 蘿莉歐：梅湘聖嬰耶穌的二十個凝視。色彩繽紛。Warner/Apex
6. Zak, Richter, Oborin：拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲全集。APR
7. 辛諾波里：馬勒第九號交響曲。和德勒斯登的搭配現場版，長，但有氣氛。Profil
8. 修恩斯海姆/史戴爾：史坦「面對面」琴錄音。樂器絕無僅有，音樂動聽。Harmonia Mundi。
9. 瑪潔莉‧梅耶：17張CD合集。雖然還是不夠全，但是終於再版了！EMI
10. 齊柏絲坦：展覽會之畫。低調平實，技術水準到位的演出。Hanssler
11. Volodos：Liszt Piano Music。要在二十一世紀聽到噴火的李斯特，Volodos是最有資格這麼做的。Sony

幾分靈動和諧趣

原文〈幾分靈動和諧趣：法國金音叉推薦單月最佳唱碟〉，Muzik謬斯客古典樂刊，期12，臺北：謬斯客國際有限公司，2007年9月，頁150-151。

修恩斯海姆（Christine Schornsheim，1959- ）出身兩德分立時期的民主德國（即東德），1969至76年在柏林接受資賦優異兒童教育，主修鋼琴。隨後的1976至82年，繼續在柏林的Hanns Eisler College of Music學習，期間曾在威瑪舉辦的即興演奏競賽中獲獎。1982至85年間在波茨坦的Hans Otto劇院擔任合唱團的聲樂教師工作，同時和萊比錫的Walter Heinz Bernstein（1922- ）研習大鍵琴。由於萊比錫的聖湯瑪斯大教堂是巴哈生命後期的音樂事業重心，此後的教堂樂長在巴哈音樂（包括教堂音樂、鍵盤樂）的詮釋及教學上長執牛耳，二十世紀前期的教堂樂長史陶伯（Karl Straube，1873-1950）、拉明（Günter Ramin，1898-1956）都是伯恩斯坦（Walter Heinz Bernstein，1922- ）的老師（最著名的同門當屬卡爾‧李希特Karl Richter，1926-1981），伯恩斯坦日後即在東德發展音樂及教學事業。因此，在修恩斯海姆的音樂教育中，巴哈傳統的精華佔了相當分量。

修恩斯海姆於1985年後成為自由工作者，陸續參加雷翁哈特、庫普曼、史戴爾等人的大師班，拓寬並加強對音樂與樂器演奏及知識理解面。她在音樂事業上，和德國境內的古樂合奏團、知名演奏家的合作、獨奏、四手聯彈或重奏（大鍵琴、古鋼琴）錄音，讓她漸次受到外間注目，成為古樂界活力旺盛的中堅人士。她在演奏之外，也重視教學，曾經在萊比錫音樂院教授多年大鍵琴及數字低音，2002年起至今在慕尼黑音樂與戲劇大學執教，在德國境內舉辦大師班教學，培育青年演奏者。

修恩斯海姆的商業錄音集中在德國Berlin Classics（1980年代末期至90年代初期，正好是兩德結束分立之時期，風雲代理）、Capriccio（1990年代起）及法國Harmonia mundi（上揚代理），錄音曲目以巴洛克及古典時期為主，偶及浪漫派的舒曼及舒伯特。其中在Capriccio錄製以不同的古鋼琴演奏十四張海頓奏鳴曲全集，是她目前最重要的大部頭錄音，獲得多項大獎，包括法國金音叉的極力推薦，顯示其當紅地位。目前在本地市面上，在代理商的引介之下愛樂者可以找到她事業初起和最新作品，一窺其藝術進境，其他錄音則需透過網購取得。

參與莫札特協奏曲的Neues Bachisches Collegium Musicum（BCML），由萊比錫布商大廈樂團部分成員於1979年組成，以當年泰雷曼創立且曾為巴哈執掌之「Collegium Musicum」為名，以當代樂器在精研古樂器基礎上實現本真化（authentic）演出，曲目集中巴羅克與古典主義。以當代樂器配上古鋼琴（fortepiano）的音響組合，兼具當代樂器的音色、響度及古樂團敏捷而輕盈的手法，聽來帶有明亮的光彩，與純粹古樂器或當代樂器是明顯不同。修恩斯海姆使用J.C. Neupert建造於1815年的古鋼琴，在音色上較諸鋼琴更顯質樸輕柔，在她輕巧、簡潔、彈奏確實兼具抒情性的演奏手法中，讓人清楚的感受到幾分靈動和諧趣的莫札特音樂。她為第25號鋼琴協奏曲上所寫的裝飾奏，帶有幾分巴洛克音樂的色彩，與音樂的搭配不致突兀。17至19號鋼琴協奏曲表現了莫札特音樂中的青春與活力感，加重了音樂強弱對比，或許有人會感到稍顯誇張，但仍在可接受範圍之內。希望嘗試古樂詮釋風的愛樂者頗可一試；對音響要求甚高的樂友，也應會感到滿意。



修恩斯海姆和同屬中壯派的史戴爾（Andreas Staier，1955- ，自科隆古樂團單飛後成功開展獨奏事業）搭檔演奏莫札特鋼琴二重奏樂曲，立即獲得法國金音叉二月推薦單月最佳唱碟。為灌錄這張專輯，二人使用製作於1777年，現在只剩下兩台之「面對面」式三排大鍵琴/古鋼琴，為兩種樂器在十八世紀的時空交疊與共存意義做出鮮明見證，定可滿足有考古癖的樂友。這種結合式樂器同時滿足大鍵琴與古鋼琴的合奏要求，在強弱動態及音質上較諸個別樂器本身是更顯寬廣，同時一新愛樂者對於莫札特鋼琴二重奏的音響概念，這當是愛樂者聆聽唱碟的第一印象。

如以四手聯彈《B大調奏鳴曲》KV358為例，修恩斯海姆及史戴爾在莫札特樂曲中採取了舞蹈色彩濃厚的節奏、強烈的低音，盡情地重力轟擊樂器所產生的厚實卻不至渾濁不清的音響，既不同於一般現代鋼琴的二重奏演出（如艾森巴哈及法朗茲的DG錄音），較諸修恩斯海姆在先前演奏的莫札特協奏曲更帶有強烈而剛性的個人色彩。或許會令不少聽眾產生「巴哈色彩濃厚的莫札特」，「真是莫札特嗎」的疑惑，但細聽起來又能說出幾分道理。畢竟，本唱碟所選樂曲的「前奏曲」，有屬檢驗演奏會上的樂器性能者，也有引介完稿新作品者，而這些音樂確實顯示莫札特對巴洛克音樂的熟悉與濃厚興趣。所以，在這些樂曲中將二者融合為一，其實是相當合理的。對二位演奏者來說，他們發掘了這股「融合面」的意義，頗值得外間肯定。
筆者以為最特殊的演出，當屬第10軌那一段1分36秒長的修恩斯海姆加上史戴爾的即興演奏。由帶有金屬色感
大鍵琴導出即興演奏段落，音粒清晰分明，宛若疾風陣陣呼嘯，直到古鋼琴出現之後融合成巧妙的音響和諧，歸於終曲的寧靜。修恩斯海姆的演奏，令人不由得想起拉明以大鍵琴及管風琴演奏巴哈音樂時，走在大鍵琴音響極限的邊緣，盡情地放聲歌唱，呈現自然的對位手法，流露既有厚度又鮮活的生命力！至少從現在開始，透過修恩斯海姆的演奏錄音，我們可以發現在古老的樂器中所蘊藏的時代新意。

根據其官方網站所載行程，修恩斯海姆預定本(2007)年11月10及11日在日本與水戶室內管弦樂團（Mito Chamber Orchestra, Japan，為水戶藝術館專屬樂團）合作演奏布蘭登堡協奏曲，是離台灣最近的時刻。筆者期盼有朝一日，本地愛樂者能有幸目睹及聆聽她的現場演出。

西洋鋼琴和中國戲曲的結合

樣板戲中的京劇結合了中國戲曲、現代話劇和中共所要的階級革命價值觀，著力塑造階級英雄人物，可說是革命中國極為特殊的藝術產物。西洋鋼琴在文革時期，傳統演奏曲目多遭禁演，鋼琴也曾經被燒掉。1962年柴可夫斯基大賽鋼琴組第二名的殷承宗要求鋼琴之生路，想到把自己下鄉時所熟悉的傳統戲曲，和西洋鋼琴加以結合。在天安門為革命群眾表演、接受點唱還不夠，為當時最普遍及唯一可被官方接受的「娛樂」樣板戲結合，是這一趨勢發展的結果。以往的文字言說已有述及，但是透過實例影片音像來看，就會更方便了。


以下是為紅燈記的演員伴唱影片，有一定的時空意義。留著短髮的殷承宗擔任改編工作，在掌握戲曲節奏上確實到位，相當富有「中國特色」。

「做人要做這樣的人」段，女為劉長瑜（現為人民共和國全國人大代表、中國戲劇家協會副主席），伴奏殷承宗。


「仇恨入心要發芽」段，劉長瑜、殷承宗的演出。


藝術家等文化人的養成，可說是求「專」的過程，身分及思想上的「紅」並不能保證就能「專」與「精」。但是，大型政治運動顯然要的是「紅」，「專」與政治保持距離(甚至是拒絕為政治服務)就變成要不得了。文化大革命中，藝術從業者的檢討正是在自我批評「專」而不「紅」，「不能跟群眾在一起」，而江青要鬥爭的文化政策的主事者周揚就成為所謂「黑幫」。這波十年浪潮及其從1960年代即開始的前奏對於文化人的傷害甚為深重。出現在1966.7.18文革初起時官方《人民日報》的一篇〈控訴周揚黑幫在我身上大搞「和平演變」〉就是如此態度的代表。

ps.由於所有的鋼琴作品，有「百分之九十九是大、洋、古的，是宣揚資產階級的什麼死、夢、愛情的。僅有的一點中國作品，像魚美人等，也都是修正主義的變種。」所以，文革開始後鋼琴沒有曲目可以獲得演奏。

楊萬里，桂源鋪詩

1960年9月4日，雷震、傅正、劉子英、馬之驌遭到警備總部逮捕，劉在刑訊下被迫承認自己是匪諜，以此咬住雷震「知匪不報」。經過軍事審訊速審結案，雷震遭判處徒刑十年，覆判處分相同，便在軍人監獄服刑。雷震於1950年代的兩大重心：《自由中國》及組「中國民主黨」，均成泡影。

碰到雷震生日，胡適親手書此詩贈雷震，勉其在獄中切勿灰心喪志。
詩文如下：「萬山不許一溪奔，攔得溪聲日夜喧。 到得前頭山腳盡，堂堂溪水出前村。」

出處：胡適紀念館

殷海光於1960年9月《自由中國》寫社論〈大江東流擋不住〉，意指組黨如江水東流一樣，順勢而為。所以胡適繼續以「溪」為喻。意指溪水雖經一時攔截，總有出路，仍能出「山」至「平地」。（還記得M. Crichton《侏羅記公園》的名言：生命會自我找尋出路？）

雷震收到胡適贈詩之後，作為精神的重要支柱，便自寫一詩以回應，文字或許不如古人典雅，頗有胡適白話新詩之風：
「無分敵友，和氣致祥；多聽意見，少出主張。容忍他人，克制自己。自由乃見，民主是張。批評責難，攻錯之則，虛心接納，改勉勵是從，不怨天，不尤人，不文過，不飾非，不說大話，不自誇張。」

但諷刺的事，刊登這首詩的雜誌《時與潮》（出資者為立委齊世英，也曾參與組黨活動），因此遭到執政者予以停刊一年處分，雷震被罰停止接見家屬6個月。

雷一直勸說胡擔任新黨領導人，但胡身體健康不佳，也自知無法擔任政治領袖，而多次予拒絕。[先行研究及筆者均有所討論，不再贅述。]但胡對新黨的組成及關注度甚高，也是他將楊基振於1957年提議組黨的文件交給雷震看的。1960年5月25日，在野黨及無黨無派人士本屆地方選舉檢討會主席團第一次會議，胡適也參與其中。高玉樹也在日後的回憶提到，胡於1960年6月初的內部聚會中說應組黨。因此，雷出面參與組黨，除雷自身意願外，胡在旁「推動」也有一定作用。但當雷被捕下獄後，胡曾發言願為雷人格擔保，並將此意向蔣介石當面表達。但蔣欲處置雷震心意已決，不容外人說解。此外，胡無其他行動。也因此，在時人眼中，胡為雷做得不夠、太過畏首畏尾，曾在官府擔任幕友的周棄子（詩人）詩作即為代表：
「無憑北海知劉備，不死中書惜褚淵，銅像當年姑漫語，鐵窗今日是凋年。
途窮未必官能棄，棋敗何曾卒向前，我論人才忘美事，直將本事入詩篇。」



但與外人一般想法不同，雷對胡的立場相當瞭解，並未予以責怪。當胡適於1962年心臟病突發過世後，雷認為胡之死與雷案影響，心情大受影響不脫關係，甚感難過「日有所思夜有所夢」。有此朋友，夫復何求？

最後一堂課

在人生的最後一堂課上，作為一個講者的你想說什麼？
對Carnegie Mellon大學的Randy Pausch教授來說，
越過各種阻礙的過程，告訴自己做過一切無怨無悔，是最可貴的一面。
去除自怨自艾，樂觀待人。基本守則：從正向思考，不從負向思考。

父母、師長給予後輩實現夢想的可能性，不從開頭予以阻擋遏止，是最重要的職分。
作為一部勵志短片，的確相當精采。中文字幕由朱學恆翻譯。



上台靠實力與幾分運氣，漂亮的下台要靠智慧，如何留給人一個印象深刻而又優雅的身影？就看你自己了。

謝謝你，Randy Pausch教授。